Ur-dansen har ikke krævet de store raffinementer med hensyn til instrumenter. Stemmen er menneskets vigtigste, oprindelige og nærliggende instrument, og er derfor også uden sammenligning det instrument, der allerbedst udtrykker mennesket. Rytmiske råb, sang, klappen i hænderne eller slag med forhåndenværende stokke, sten eller muslingeskaller har udgjort det musikalske akkompagnement, før den tekniske - og økonomiske - udvikling muliggjorde udformningen og betjeningen af egentlige musikinstrumenter, som vi kender dem fra oldtiden og op igennem historien. Det grundlæggende, rytmiske akkompagnement opleves stadig, bl.a. hos oprindelige folk verden over - eventuelt ledsaget af forskellige, simple blæseinstrumenter.

Dansen er en kombination af rytme og bevægelse og har på tilsvarende måde udviklet sig gennem årtusinder fra at være enkle, improviserede og spontane udtryk til stiliserede og fast koreograferede forløb, der kendes inden for afgrænsede, sociale eller geografiske grupperinger. Det gælder typisk for en lang række komplicerede folke- og selskabsdanse, som for det første forudsætter en fælles identitet og for det andet kræver et vist velfærdsniveau, der levner tid og mulighed for langvarig undervisning og indlæring.

Dansens historie:
De første optegnelser om det, der efterhånden udviklede sig til flamencoens sang og musik, dukker op i slutningen af 1700-tallet, og det samme gælder for dansens vedkommende. Disse tidligt omtalte danse har sikkert ikke adskilt sig meget fra den tids andalusiske folkedanse, idet de ledsagende musikinstrumenter for en stor dels vedkommende var de samme, som blev brugt inden for folklore-traditionen: guitarer, bandurrias, bandola’er (begge strengeinstrumenter), forskellige slags tamburiner og andre små rytmeinstrumenter. Påvirkningen fra folketraditionen har sandsynligvis været ret tydelig inden for dansen, hvor beretningerne fortæller om forskellige typer pardanse, men også om solodanse, som er ret enestående for den andalusiske dansetradition.

Baile de candil

Det var dog i de såkaldte café cantantes ("synge-caféer"), at dansen udviklede sig og for alvor tog form i retning af det, vi i dag kender som flamenco-dans. I modsætning til tidligere blev dansen her kun akkom- pagneret af sang, guitar og klap, og de fik oftere en mere jondo (dybfølt) karakter i overensstemmelse med sangen og musikken.

Sangen og musikken er stærkt influeret af hele den arabiske og mellemøstlige musiktradition med melismer (toneglidninger), fremmedartede toneskalaer og komplicerede rytmestrukturer, en stor del bestående af 12 slag med forskellige, "skæve" betoninger. Også inden for dansen ser man tydelige træk fra den indiske og arabiske dansetradition, især hvad angår armenes og hændernes bevægelser. Modsat den indiske dans betyder hændernes positioner dog ikke noget bestemt i flamenco-dansen, men er blot et ekstra - forfinende eller forstærkende - element, der understreger kroppens og armenes bevægelser og danserens samlede udtryk under danseforløbet.

Flamencoen opstår og dyrkes i de nære, intime miljøer som familien, vennekredsen eller som en del af et landsby- eller arbejdsfællesskab. Den har således aldrig været tænkt som underholdning for et passivt publikum, men derimod som et fælles udtryk til aktiv deltagelse. Men allerede tidligt i den nukendte flamencos historie var det almindeligt, at sigøjnere blev tilkaldt for at underholde med musik og dans på de store godser, eller at der i byerne blev arrangeret fester for rige folk og udenlandske rejsende, hvor gøglere, musikere og dansere optrådte for en beskeden betaling.

I slutningen af 1700-tallet var betegnelsen "flamenco" endnu ikke dukket op; det skete først i slutningen af 1800-tallet. Dansene blev ligesom musikken og sangen omtalt ved navnene på de forskellige stilarter, altså polo, caña, tango, zapateado etc.

Musikken og dansene kom efterhånden ud af privat-sfæren og blev danset på forskellige beværtninger: ventas, colma'os og tavernaer og selvfølgelig ved fester og andre sammenkomster. Disse sammenkomster foregik naturligt nok sent om aftenen - efter arbejdets ophør - og således efter mørkets frembrud; en fælles betegnelse for dansen var således "bailes del candil", altså dans til olielampens skær.   Gårdanlæg i beboelsesejendom i Triana, Sevilla

I byerne mødtes man selvfølgelig i boligområdernes fælles gårdanlæg, sådan som man bl.a. stadig kan se det i Hotel Triana i Sevilla, hvor der arrangeres udendørs koncerter. På landet og i landsbyerne samlede folkene sig typisk på gårdspladser og i de indhegninger, der hørte til gårde og husmandssteder. Disse corrales i by og på land har f.eks. givet navn til en særlig form for sevillanas - sevillanas corraleras - der som regel synges med rent rytmeakkompagnement og uden guitarledsagelse.

Et særkende for flamenco-dansen er den udbredte brug af forskellige slags trampe- og hæle-teknik (zapateado og taconeo). Den oprindelige dans har formodentlig bestået i enklere, rytmiske improvisationer, bevægelser og markeringer til musikkens puls, afvekslende med stille passager domineret af kroppens positurer, ansigtets mimik samt armenes og hændernes bevægelser. Mere éntydige beskrivelser af de forskellige danse ses dog først så sent som omkring århundredeskiftet.

I café cantante-perioden (ca. 1840-1910) blev der udviklet nye danse specielt m.h.p. optræden.
Det var danse bygget over sigøjnernes mere spontane stilarter som soleares og alegrías og tillige "flamenkiserede" udgaver af forskellige folkedanse som fandangos og garrotín. De optrædende
blev i højere grad "professionelle", og forskellene på mænds og kvinders dansestil blev tydeligere.
Denne udvikling forstærkedes i guldalder-perioden (ca. 1910-1930). For mændenes vedkommende var holdningen rank og udtrykket værdigt, afmålt og kraftbetonet med større vægt på fodarbejdet, mens kvindernes fremtoning var mere graciøs med fokus på kroppen, armenes, hændernes og fingrenes bevægelser, udnyttelsen af dansens "rum" og altså i mindre grad på fodarbejdet. Danseindslagene var af kortere varighed, og dansen som sådan har været mindre betydningsfuld end sangen og musikken.

Først så sent som i guldalderen og højere op i vort århundrede har dansen udviklet sig som en selvstændig kunstform. Teater-periodens scenepræg og professionalisering betød, at danserne i højere grad gik bort fra det improviserede og i stedet begyndte at arbejde med mere eller mindre fastlagte forløb og koregrafier, og teknisk udviklede dansen sig med udbygning af varierede trinteknikker og længerevarende trinsekvenser. Ofte indgik stiliserede flamenco- og regionaldanse
i store teater-opsætninger med musik af f.eks. flere af de store spanske komponister, og også balletten blev påvirket af flamencoens stil. Således omfatter "ballet español" disciplinerne flamenco, regionaldanse og bolero-traditionen samt de såkaldte "danzas estilizadas", d.v.s. stiliserede og "balletagtige" udgaver af flamenco og spanske regionaldanse.

Dansen har ligesom musikken gennemgået en forrygende udvikling i det 20. århundrede, især i den sidste halvdel, hvor den har gennemlevet en revolution i retning af det mere sofistikerede med ekvilibristiske trinteknikker og en egen funktion som rytmeinstrument - specielt for kvindernes vedkommende har denne udvikling været tydelig.

Flamenco-dansens karakter:
Dansen er flamencoens visuelle element, som sammen med sangen og musikken udgør flamencoens helhedsudtryk. Dansen er den del af flamencoen, som hidtil har opnået størst popularitet og udbredelse uden for det egentlige flamenco-miljø. I sin oprindelige form er flamenco-dansen en improviseret, individuel, ekspressiv og intens dans, vekslende mellem den sorgfulde og indadvendte fordybelse, det fortvivlede og vredladne eller det medrivende, sødmefulde og sprudlende udadvendte og legende udtryk. Flamenco-dansen er traditionelt en fysisk fortolkning eller dramatisering af poesien, og danserens fodarbejde fungerer som rytmeinstrument i samarbejde med guitaren.

Til forskel fra dansen fungerer både sangen og musikken som selvstændige udtryk, der ikke behøver de øvrige elementer for at være fuldstændige. Dansen har som et minimum brug for et rytme-
grundlag og helst også et musikalsk forløb, og den fungerer naturligvis bedst sammen med både sangen og musikken.

I flamenco-dansen skal føddernes arbejde kunne høres - især i de særlige trin-sekvenser. Lyden varieres dels ved at blive frembragt på forskellig måde, dels ved den kraft hvormed de udføres. Danseren stamper enten med hele foden, med forfoden, med hælen eller med skosnuden - med hårde anslag eller bløde markeringer - med naturlige trin som følge af en foregående bevægelse eller decideret dirigerede trinmønstre.
I princippet kan flamenco danses i alle slags fodtøj; men netop fordi trinlyden skal kunne høres klart og tydeligt, fungerer danseskoene som danserens "værktøj": Mændene danser i kortskaftede støvler, der sidder godt fast om fødderne, og kvinderne bruger en kraftig type sko, der normalt sidder fast v. hj. a. bindebånd, remme eller elastikker hen over vristen. Både sko og støvler har en ekstra kraftig sål, så fødderne ikke belastes unødvendigt af de hårde tramp. Hælen er også kraftig m.h.p. at danne mere lyd, og den sidder fast med en ekstra forstærkning i svangen. Der er tillige forstærkning i skosnuden, så tæerne ikke ødelægges ved anslag med tåspidsen. I tå- og hæleflikken er der nu til dags slået tætsiddende søm i, så trinlyden forstærkes. Det er ikke beslag - som på stepsko - der giver en let klingrende lyd, men netop en massiv forstærkning, der giver både giver lyden volumen og skarphed.
Det er vigtigt for danseren at bruge krop og ben på den rigtige måde, så der både opnås en plastisk helhed i danseudtrykket og en optimal udnyttelse af trinteknikkerne. Der sker ved en "adskillelse" af over- og underkrop, der således udfører forskellige bevægelser: Overkroppen er rank og rolig, og bevægelsen foregår i reglen kun i skuldre, arme og hænder. I underkroppen sker bevægelsen fortrinsvis i benene, der er let bøjede m.h.p. at opnå størst mulig slagstyrke og samtidig undgå overbelastning. Kvinden benytter desuden bløde hoftebevægelser for at understrege det feminine udtryk; hun kan i visse passager foretage sammentrækninger i overkroppen for at markere eksempelvis en særlig smertelig stemning.

Flamenco-dansen forsøger - i modsætning til specielt balletten - ikke at ophæve eller befri sig selv fra tyngdekraften, den har tværtimod en - bogstavelig talt - solid jordforbindelse og udtrykker de følelser og stemninger, som anslås af sangteksternes indhold og musikkens tonalitet. Dansens jordkontakt bruges i træningsøvelser inden for bl.a. moderne dans under betegnelsen grounding, hvor der arbejdes på at opnå en jordforbindelse eller en tyngde, som giver danseren en naturlig kontakt til sit eget indre og sin menneskelighed, i modsætning til den klassiske ballets overjordiske lethed og flygtighed. Mens ballettens æteriske udtryk er "op-og-væk", er flamencoens udtryk tydeligvis en forbliven i følelserne og i det fysiske nærvær.

Dansens typer:
Flamencoens palos (stilarter) kan inddeles i forskellige grupper efter flere forskellige kriterier.
Det kan være på grundlag af compás (rytmestruktur), oprindelsessted eller teksternes stemning.
En stor del af stilarterne opererer med compás bestående af 12 slag med forskellige betoninger (f.eks. alegrías, bulerías, soleares, seguiríyas og afledninger heraf), mens andre er 2/4 eller 4/4 rytmer (bl.a. tangos, tientos, zapateado, farruca, rumbas og tarantos) eller 6/8 rytmer (sevillanas og hele fandangos-familien). For sangens vedkommende gælder, at en lang rækker typer er opkaldt efter en bestemt sanger eller en egn / by, hvor man har sunget en bestemt stilart på en særlig måde (alegrías de Córdoba, soleá de Triana, tanguillos de Cádiz etc). Denne karakteristik er ikke tilsvarende overført til dansen, selvom der i nyere tid er konkrete ophavsmænd til flere forskellige dansestilarter. F.eks. er danseren Faíco skaberen af farruca, og den berømte ballet- og flamenco-stjerne Antonio el Bailarín er ophavsmand til stilarten martinete.

En væsentlig klassifikation af stilarterne sker i henhold til sangteksternes stemning og indhold: Jondo (dyb: ikke tonemæssig dyb, men med dybfølte og alvorlige tekster om død, ulykkelig kærlighed, svigt og fortvivlelse), chico (lille, d.v.s. med lette og livlige temaer som f.eks. forelskelse, humor og naturmotiver), samt gruppen af cantes intermedios (egtl. mellemliggende sange, som stemningsmæssigt ligger mellem jondo og chico, heraf en lang række frirytmiske stilarter uden fast compás). De dybe stilarter inden for dansen kaldes "baile grande" (stor / ophøjet dans), og de mest almindeligste er soleares og seguiríyas. Chico stilarter er typisk bulerías, alegrías og rumbas flamencas. M.h.t. de intermedio stilarter gælder lidt andre regler for dansen end for sangen. Hvor sangen opererer med de mange frirytmiske stilarter, som for en stor del stammer fra den andalusiske fandango og ikke danses (malagueñas, granaínas og tarantas), så omfatter intermedio-gruppen danse som f.eks. tientos og tarantos.

Inden for de sidste 100 år er de fleste stilarter også blevet dansable, modsat tidligere hvor en del kun blev sunget og spillet. Det gælder bl.a. martinete og tarantos (en rytmisk udgave af tarantas).

Modsat mange andre dansetyper rummer flamenco-dansen ingen grundtrin, som det f.eks. findes i folke- og selskabsdanse, idet dansen som udgangspunkt er improviseret. Inden for de fleste stilarter findes dog forskellige enkle "gå"-trin, der bruges til at komme rundt på dansegulvet med. Disse er nok det nærmeste, man kommer på en slags grundtrin inden for flamencoen.

Flamenco-dans - en truet art:
Flamencoen har haft vanskelige vilkår i mange og lange perioder; men dansen er nok den del af flamencoen, der har været udsat for den største kommercielle forandring på natklubber og forskellige teaterscener. I sin oprindelige form og sit oprindelige miljø blandt sigøjnerne var flamencoens sang, musik og dans ofte en del af kulturen og noget man lærte spontant fra fødslen. Med professionaliseringen blev der stillet andre krav - især til dansen. På scenerne var det ikke længere nok med god rytmesans, fornemmelse for musikken, improvisationstalent og gode idéer. Mens de store teaterscener hvad en dårlig indflydelse på både sangen og musikken, medførte teaterperioden (opera flamenca) for dansens vedkommende en stor udvikling i former og udtryk - nogle mener til det bedre, andre til det værre. Danserepertoiret blev udvidet kraftigt, og dansene ændrede sig og blev i højere grad fastlagte koreografier med bestemte forløb, som binder både sanger, guitarist og danser. Hvor dynamikken tidligere opstod spontant og i fællesskab, betød de fast strukturerede numre, at spontaneiteten forsvandt og at dansen let blev stereotyp i sit udtryk.

I denne fase blev der også fokuseret på fodarbejdet, der udviklede sig i retning af det hurtige og komplicerede, og også kvinderne begyndte at bruge deciderede trinteknikker. Af hensyn til det sceniske udtryk blev armenes bevægelser større, og i mange flamenco-danse blev kastagnetterne en fast bestanddel, på trods af at de hører hjemme i folkloretraditionen som f.eks. sevillanas og fandangos. Denne effekt betød til gengæld, at det fine udtryk i danserens arbejde med hænder og fingre blev reduceret voldsomt. Også påvirkninger fra andre musik- og danseformer vinder indpas i teaterperioden, bl.a. fra folkedanse, sydamerikanske stilarter og escuela bolera.

Den autentiske dans er i sit væsen en individuel og stærkt personlig danseform, der ved stor indføling og med enkle virkemidler fra danserens side kan afspejle alle følelser og stemninger fra dyb sorg og dødslængsel til livsbekræftende glæde. Flamencoen hører hjemme i mere intime sammenhænge, hvor de små bevægelser og fine nuancer opfattes af alle. Det kan et stort publikum
i en stor sal derimod ikke registrere, så dansen har til stadighed udviklet sig mod det mere iøjnefaldende og effektsøgende.

Især i forbindelse med turismens opblomstren fra 1960’erne voksede behovet for underholdning og spektakulære "folklore" shows, hvor flamencoen blev populær og dyrkedes på de såkaldte tablaos. Hos et uforstående publikum havde den ægte flamenco dog ikke mange chancer, og trinarbejdet blev det fremherskende - og imponerende - element i dansen: jo flere trin og jo højere tempo, desto større succes hos publikum. I natklubberne var der ikke plads til kunsten i den store, personlige indlevelse og forløsning: her opførte store kompagnier af unge, fod-rappe dansere tværtimod fast koreograferede dansenumre, ofte til stressende båndmusik i folkloristiske udstyrsstykker med overvældende kostumer og uvedkommende rekvisitter.

Ungdom, skønhed, top-tunede trinteknikker, rekvisitter og udsøgte kostumer er dog langt fra nødvendigt for at give dansen styrke og troværdighed i udtrykket. Flamenco er nemlig ikke et spørgsmål om flot iscenesættelse og masser af teknik, men om at søge det essentielle. Små gamle koner i sutsko og store tykke mænd har måske ikke (længere) den tekniske formåen eller hurtighed, men besidder til gengæld den indlevelse, livserfaring og personlige udstråling, der rummer hele duenden, kraften og magien i flamencoens udtryk. Det er dét, der efterlader et uudsletteligt indtryk hos tilskueren - vel at mærke den tilskuer, der ved noget om flamenco.

Historien har det med at gentage sig, således også for flamencoens vedkommende. På samme måde, som det foregik i de to perioder "café cantante" og "edad de oro" (guldalderen), har der i de seneste årtier levet to meget forskellige udgaver af flamencoen side om side: Show-flamenco og autentisk flamenco. Heldigvis har der været en stigende interesse for den seriøse flamenco-dans: Flamencoens udøvere har vist evnen og viljen til overlevelse. I et ønske om at søge bag om turistindustriens show-produkter blomstrer samtidig interessen for den oprindelige tradition, en interesse og et udtryk, der er vokset gennem de seneste 30-35 år. Mange højt estimerede kunstnere søger tilbage til mere autentiske udtryk og påvirker både ved optræden og undervisning holdningerne til dansen og dens karakter. I den periode har flamencoen oplevet en kolossal renæssance, ikke blot i Spanien men i hele verden, og den er med årene blevet én af de "folklore"-former, der har fået den største, internationale udbredelse.
Som det gælder sangerne og musikerne har også danserne både lyst til og brug for at vende blikket ud i verden for at finde ny inspiration og tilføje dansen nye dimensioner og udtryk. Det afspejler sig i elementer fra såvel ballet som modern dance og påvirkning af mange forskellige danseformer fra Cuba i vest til Indien i øst.

Hvad er god flamenco-dans?
De fleste har mere flamenco i hovedet end i maven. Spørgsmålet er, om danseren overhovedet har det i maven, og om han eller hun i så fald vil give det fra sig. Som udgangspunkt skal danseren ikke gør sig nogen specielle overvejelser eller fortælle nogen historie. Danseren skal derimod lade en sinds- og sjælstilstand komme frem, som oversættes og fravristes danseren efterhånden, som dansen udvikler sig. Det essentielle består i følelsen, autenticiteten, nødvendigheden af at gøre noget. At danse flamenco må nødvendigvis være et spørgsmål om liv og død. Den ægte flamenco er båret af en sand lidenskab, en vilje og en evne til at give den voldsomme følelse et ydre udtryk og at udtrykke en bevidsthed om sensualitet, om det kropslige hylster og om døden.

For at en flamenco-optræden skal lykkes, er der en række forudsætninger, der bør være opfyldt:
Enhver flamenco-kunstner bør således - ud over den følelsesmæssige evne - beherske de nødvendige teknikker for at kunne udøve sin kunst - det gælder både sangeren, guitaristen og danseren. Dette bør dog ikke forlede nogen af dem til at lade teknikken være målet i sig selv - teknikken skal tværtimod kun være det middel, kunstneren arbejder med, benytter sig af og "læner sig op af" for at gennemføre sine numre til størst mulig glæde for både publikum og de optrædende selv. Demonstration af teknik for teknikkens skyld er indholdsløst praleri og bliver hurtigt koldt, ligegyldigt og udtryksløst.

Lige så lidt, som sangeren eller guitaristen må forvente eller forlange, at danseren skal være sanger eller musiker, må danseren forudsætte at guitaristen eller sangeren skal være danser. Et basalt kendskab til hinandens arbejdfelter fremmer dog den indbyrdes forståelse og kommunikation og letter opbygningen og udførelsen af et nummer. En rimelig indsigt i samt gensidig forståelse og respekt for hinandens arbejdsområder er helt nødvendige forudsætninger for det gode resultat.

Det er derfor vigtigt, at både sangeren og guitaristen kender principperne for de enkelte danses opbygning og kan aflæse betydningen af danserens koder - i form af llamadas, desplantes, cortes og cierres (forskellige typer af skift), så de eksempelvis ikke fejlagtigt sætter ind med et lyrisk akkompagneret vers midt i et trinstykke eller brager ind over en stille passage med et heftigt vers eller et kraftfuldt, rytmisk akkompagnement. På samme måde er det uhyre vigtigt, at danseren har et omfattende kendkab til de forskellige stilarters compás (rytmestruktur) og en (ikke uvæsentlig) viden om sangens opbygning og forløb i de
forskellige palos (stilarter). Desuden bør danseren have en sikker rytmefornemmelse og en forståelse for guitarens forskellige udtryk (falsetas, rytmeakkompagnement) og have øre for mulighederne i de forskellige guitarteknikker: rasgueados, ligado, picado, trémolo etc. På den måde ungår også danseren at ødelægge den sirlige tegning, der udgør opbygningen af et
harmonisk og vellykket nummer.

Danseren bør altså kende sangens form og længde - herunder mulige pauser, gentagelser eller forlængelser - og således danse i overensstemmelse med sangen. Det betyder at skift, andre kraftige markeringer og deciderede trinpassager udføres under naturlige pauser eller på et særlig accentueret sted i sangen, mens dæmpede trinteknikker og kropslige udtryk, som følger og understreger sangens budskab, musikkens melodi eller rytmiske puls, udføres under selve sangforløbet eller til guitarens falsetas.

Flamenco-dansens 10 bud: