Flamenco Vivo

Flamenco-dansen: et rids af historie, struktur og funktion

Af Susanne Sara Nyegaard

 

Lidt flamenco-historie:
Når man i dag taler om flamenco, tænker man normalt på en konkret form for sang, musik og dans fra Andalusien; men i realiteten er betegnelsen "flamenco" så kompleks og nuanceret, at det er vanskeligt at finde en tilfredsstillende enkel og entydig definition på begrebet. Begrebet og betegnelsen er af nyere dato; men allerede helt tilbage fra slutningen af 1700-tallet er der vidnesbyrd om de udtryk og den tradition, der efterhånden har udviklet sig til det, vi i dag kender som flamenco.

Flamencoens tre vigtigste bestanddele er sangen, musikken og dansen. Flamenco blev oprindeligt kun sunget, evt. ledsaget af håndklap, stamp med fødderne eller rytmiske slag i jorden med en stok. I nogle henseender kan sangen og musikken have fungeret som en slags "ventil" på linje med de sorte amerikaneres blues; men i stedet for at udtrykke en meget konkret klage over det svære liv, er flamenco-poesien oftest fyldt med metaforer, symboler, allegorier og naturmotiver, der beskriver universelle, basale stemninger og følelser - i reglen altid med udgangspunkt i en uafvendelig skæbne og en smerte, der ikke kan lindres eller læges - i bevidstheden om de store passioner, følelsesmæssige konflikter og kontrasterne i tilværelsen: Liv og død, sorg og glæde, kærlighed og længsel, stolthed og lidenskab, ære og svigt, had og afmagt, forelskelse og tab, forhåbning og skuffelse.

Strengeinstrumenter var blevet udbredte og populære via de omvandrende troubadurer, og i slutningen af 1700-tallet kom guitaren ind i billedet som akkompagnement. At det netop var guitaren, der skulle blive flamencoens instrument er der således flere gode grunde til: Instrumentet skulle være ret lille og let at transportere, og det måtte ikke være kostbart eller vanskeligt at spille på, eftersom det blev spillet af rejsende og simple folk. Almindelig blev guitaren dog ikke før end i løbet café cantante perioden, og først i det 20. århundrede har guitarmusikken udviklet sig såvel på det tekniske som på det kunstneriske plan og opnået status som andet og mere end blot akkompagnement. Nu anerkendes guitaren som solo- og koncertinstrument, og i den moderne flamenco er guitaren indgået i fusioner med såvel andre instrumenter som musikformer.

Flamenco-dansen er påvirket af både de indiske og arabiske bevægelser og af spanske folke- og regional-dansetraditioner, på samme tid meget graciøs og let og meget temperamentsfuld og kraftbetonet, understreget af fodarbejdet som "slagtøj".

 

Hvad er dans?
Dansen er et årtusindgammelt udtryk, der i sin urform sandsynligvis har fungeret som et magisk eller religiøst ritual. Dansen har været brugt som bøn eller besværgelse, til at formilde de højere magter med henblik på enten at påkalde ønskede genstande eller begivenheder - som f.eks. jagtbytte eller krigslykke - eller til at afværge ulykker i form af sygdom, død eller naturkatastrofer.
Dansen har tillige været brugt som socialt ritual for at fejre lykkelige begivenheder i familien, stammen eller andre veldefinerede fællesskaber.

Danserinde med cymbler

Antonio Canova (1757-1822): Danserinde med cymbler

Ur-dansen har ikke krævet de store raffinementer med hensyn til instrumenter. Stemmen er menneskets vigtigste, oprindelige og nærliggende instrument, og er derfor også uden sammenligning det instrument, der allerbedst udtrykker mennesket. Rytmiske råb, sang, klappen i hænderne eller slag med forhåndenværende stokke, sten eller muslingeskaller har udgjort det musikalske akkompagnement, før den tekniske - og økonomiske - udvikling muliggjorde udformningen og betjeningen af egentlige musikinstrumenter, som vi kender dem fra oldtiden og op igennem historien. Det grundlæggende, rytmiske akkompagnement opleves stadig, bl.a. hos oprindelige folk verden over - eventuelt ledsaget af forskellige, simple blæseinstrumenter.

Dansen er en kombination af rytme og bevægelse og har på tilsvarende måde udviklet sig gennem årtusinder fra at være enkle, improviserede og spontane udtryk til stiliserede og fast koreograferede forløb, der kendes inden for afgrænsede, sociale eller geografiske grupperinger. Det gælder typisk for en lang række komplicerede folke- og selskabsdanse, som for det første forudsætter en fælles identitet og for det andet kræver et vist velfærdsniveau, der levner tid og mulighed for langvarig undervisning og indlæring.

 

Dansens historie:
De første optegnelser om det, der efterhånden udviklede sig til flamencoens sang og musik, dukker op i slutningen af 1700-tallet, og det samme gælder for dansens vedkommende. Disse tidligt omtalte danse har sikkert ikke adskilt sig meget fra den tids andalusiske folkedanse, idet de ledsagende musikinstrumenter for en stor dels vedkommende var de samme, som blev brugt inden for folklore-traditionen: guitarer, bandurrias, bandola’er (begge strengeinstrumenter), forskellige slags tamburiner og andre små rytmeinstrumenter. Påvirkningen fra folketraditionen har sandsynligvis været ret tydelig inden for dansen, hvor beretningerne fortæller om forskellige typer pardanse, men også om solodanse, som er ret enestående for den andalusiske dansetradition.

Baile de candil

Baile de candil

Det var dog i de såkaldte café cantantes ("synge-caféer"),
at dansen udviklede sig og for alvor tog form i retning
af det, vi i dag kender som flamenco-dans.
I modsætning til tidligere blev dansen her kun akkom-
pagneret af sang, guitar og klap, og de fik oftere en
mere jondo (dybfølt) karakter i overensstemmelse med
sangen og musikken.

 

 

 

Sangen og musikken er stærkt influeret af hele den arabiske og mellemøstlige musiktradition med melismer (toneglidninger), fremmedartede toneskalaer og komplicerede rytmestrukturer, en stor del bestående af 12 slag med forskellige, "skæve" betoninger. Også inden for dansen ser man tydelige træk fra den indiske og arabiske dansetradition, især hvad angår armenes og hændernes bevægelser. Modsat den indiske dans betyder hændernes positioner dog ikke noget bestemt i flamenco-dansen, men er blot et ekstra - forfinende eller forstærkende - element, der understreger kroppens og armenes bevægelser og danserens samlede udtryk under danseforløbet.

Flamencoen opstår og dyrkes i de nære, intime miljøer som familien, vennekredsen eller som en del af et landsby- eller arbejdsfællesskab. Den har således aldrig været tænkt som underholdning for et passivt publikum, men derimod som et fælles udtryk til aktiv deltagelse. Men allerede tidligt i den nukendte flamencos historie var det almindeligt, at sigøjnere blev tilkaldt for at underholde med musik og dans på de store godser, eller at der i byerne blev arrangeret fester for rige folk og udenlandske rejsende, hvor gøglere, musikere og dansere optrådte for en beskeden betaling.

I slutningen af 1700-tallet var betegnelsen "flamenco" endnu ikke dukket op; det skete først i slutningen af 1800-tallet. Dansene blev ligesom musikken og sangen omtalt ved navnene på de forskellige stilarter, altså polo, caña, tango, zapateado etc.

 

Musikken og dansene kom efterhånden ud af privat-sfæren og blev danset på forskellige beværtninger: ventas, colma'os og tavernaer og selvfølgelig ved fester og andre sammenkomster. Disse sammenkomster foregik naturligt nok sent om aftenen - efter arbejdets ophør - og således efter mørkets frembrud; en fælles betegnelse for dansen var således "bailes del candil", altså dans
til olielampens skær.

 

Gårdanlæg i beboelsesejendom i Triana, Sevilla

 

Casa de vecinos Triana Sevilla

 

I byerne mødtes man selvfølgelig i boligområdernes fælles gårdanlæg, sådan som man bl.a. stadig kan se det i Hotel Triana i Sevilla, hvor der arrangeres udendørs koncerter. På landet og i landsbyerne samlede folkene sig typisk på gårdspladser og i de indhegninger, der hørte til gårde og husmandssteder. Disse corrales i by og på land har f.eks. givet navn til en særlig form for sevillanas - sevillanas corraleras - der som regel synges med rent rytmeakkompagnement og uden guitarledsagelse.

 

Cafe cantante

Det var dog i de såkaldte café cantantes ("synge-caféer"),
at dansen udviklede sig og for alvor tog form i retning
af det, vi i dag kender som flamenco-dans.
I modsætning til tidligere blev dansen her kun akkom-
pagneret af sang, guitar og klap, og de fik oftere en
mere jondo (dybfølt) karakter i overensstemmelse med
sangen og musikken.

 

 

José María Alarcón Cáceres: Café cantante

 

Et særkende for flamenco-dansen er den udbredte brug af forskellige slags trampe- og hæle-teknik (zapateado og taconeo). Den oprindelige dans har formodentlig bestået i enklere, rytmiske improvisationer, bevægelser og markeringer til musikkens puls, afvekslende med stille passager domineret af kroppens positurer, ansigtets mimik samt armenes og hændernes bevægelser. Mere éntydige beskrivelser af de forskellige danse ses dog først så sent som omkring århundredeskiftet.

I café cantante-perioden (ca. 1840-1910) blev der udviklet nye danse specielt m.h.p. optræden.
Det var danse bygget over sigøjnernes mere spontane stilarter som soleares og alegrías og tillige "flamenkiserede" udgaver af forskellige folkedanse som fandangos og garrotín. De optrædende
blev i højere grad "professionelle", og forskellene på mænds og kvinders dansestil blev tydeligere.
Denne udvikling forstærkedes i guldalder-perioden (ca. 1910-1930). For mændenes vedkommende var holdningen rank og udtrykket værdigt, afmålt og kraftbetonet med større vægt på fodarbejdet, mens kvindernes fremtoning var mere graciøs med fokus på kroppen, armenes, hændernes og fingrenes bevægelser, udnyttelsen af dansens "rum" og altså i mindre grad på fodarbejdet. Danseindslagene var af kortere varighed, og dansen som sådan har været mindre betydningsfuld end sangen og musikken.

Først så sent som i guldalderen og højere op i vort århundrede har dansen udviklet sig som en selvstændig kunstform. Teater-periodens scenepræg og professionalisering betød, at danserne i højere grad gik bort fra det improviserede og i stedet begyndte at arbejde med mere eller mindre fastlagte forløb og koregrafier, og teknisk udviklede dansen sig med udbygning af varierede trinteknikker og længerevarende trinsekvenser. Ofte indgik stiliserede flamenco- og regionaldanse
i store teater-opsætninger med musik af f.eks. flere af de store spanske komponister, og også balletten blev påvirket af flamencoens stil. Således omfatter "ballet español" disciplinerne flamenco, regionaldanse og bolero-traditionen samt de såkaldte "danzas estilizadas", d.v.s. stiliserede og "balletagtige" udgaver af flamenco og spanske regionaldanse.

Dansen har ligesom musikken gennemgået en forrygende udvikling i det 20. århundrede, især i den sidste halvdel, hvor den har gennemlevet en revolution i retning af det mere sofistikerede med ekvilibristiske trinteknikker og en egen funktion som rytmeinstrument - specielt for kvindernes vedkommende har denne udvikling været tydelig.

 

Flamenco-dansens karakter:
Dansen er flamencoens visuelle element, som sammen med sangen og musikken udgør flamencoens helhedsudtryk. Dansen er den del af flamencoen, som hidtil har opnået størst popularitet og udbredelse uden for det egentlige flamenco-miljø. I sin oprindelige form er flamenco-dansen en improviseret, individuel, ekspressiv og intens dans, vekslende mellem den sorgfulde og indadvendte fordybelse, det fortvivlede og vredladne eller det medrivende, sødmefulde og sprudlende udadvendte og legende udtryk. Flamenco-dansen er traditionelt en fysisk fortolkning eller dramatisering af poesien, og danserens fodarbejde fungerer som rytmeinstrument i samarbejde med guitaren.

Til forskel fra dansen fungerer både sangen og musikken som selvstændige udtryk, der ikke behøver de øvrige elementer for at være fuldstændige. Dansen har som et minimum brug for et rytme-
grundlag og helst også et musikalsk forløb, og den fungerer naturligvis bedst sammen med både sangen og musikken.

I flamenco-dansen skal føddernes arbejde kunne høres - især i de særlige trin-sekvenser. Lyden varieres dels ved at blive frembragt på forskellig måde, dels ved den kraft hvormed de udføres. Danseren stamper enten med hele foden, med forfoden, med hælen eller med skosnuden - med hårde anslag eller bløde markeringer - med naturlige trin som følge af en foregående bevægelse eller decideret dirigerede trinmønstre.
I princippet kan flamenco danses i alle slags fodtøj; men netop fordi trinlyden skal kunne høres klart og tydeligt, fungerer danseskoene som danserens "værktøj": Mændene danser i kortskaftede støvler, der sidder godt fast om fødderne, og kvinderne bruger en kraftig type sko, der normalt sidder fast v. hj. a. bindebånd, remme eller elastikker hen over vristen. Både sko og støvler har en ekstra kraftig sål, så fødderne ikke belastes unødvendigt af de hårde tramp. Hælen er også kraftig m.h.p. at danne mere lyd, og den sidder fast med en ekstra forstærkning i svangen. Der er tillige forstærkning i skosnuden, så tæerne ikke ødelægges ved anslag med tåspidsen. I tå- og hæleflikken er der nu til dags slået tætsiddende søm i, så trinlyden forstærkes. Det er ikke beslag - som på stepsko - der giver en let klingrende lyd, men netop en massiv forstærkning, der giver både giver lyden volumen og skarphed.
Det er vigtigt for danseren at bruge krop og ben på den rigtige måde, så der både opnås en plastisk helhed i danseudtrykket og en optimal udnyttelse af trinteknikkerne. Der sker ved en "adskillelse" af over- og underkrop, der således udfører forskellige bevægelser: Overkroppen er rank og rolig, og bevægelsen foregår i reglen kun i skuldre, arme og hænder. I underkroppen sker bevægelsen fortrinsvis i benene, der er let bøjede m.h.p. at opnå størst mulig slagstyrke og samtidig undgå overbelastning. Kvinden benytter desuden bløde hoftebevægelser for at understrege det feminine udtryk; hun kan i visse passager foretage sammentrækninger i overkroppen for at markere eksempelvis en særlig smertelig stemning.

Flamenco-dansen forsøger - i modsætning til specielt balletten - ikke at ophæve eller befri sig selv fra tyngdekraften, den har tværtimod en - bogstavelig talt - solid jordforbindelse og udtrykker de følelser og stemninger, som anslås af sangteksternes indhold og musikkens tonalitet. Dansens jordkontakt bruges i træningsøvelser inden for bl.a. moderne dans under betegnelsen grounding, hvor der arbejdes på at opnå en jordforbindelse eller en tyngde, som giver danseren en naturlig kontakt til sit eget indre og sin menneskelighed, i modsætning til den klassiske ballets overjordiske lethed og flygtighed. Mens ballettens æteriske udtryk er "op-og-væk", er flamencoens udtryk tydeligvis en forbliven i følelserne og i det fysiske nærvær.

 

Dansens typer:
Flamencoens palos (stilarter) kan inddeles i forskellige grupper efter flere forskellige kriterier.
Det kan være på grundlag af compás (rytmestruktur), oprindelsessted eller teksternes stemning.
En stor del af stilarterne opererer med compás bestående af 12 slag med forskellige betoninger (f.eks. alegrías, bulerías, soleares, seguiríyas og afledninger heraf), mens andre er 2/4 eller 4/4 rytmer (bl.a. tangos, tientos, zapateado, farruca, rumbas og tarantos) eller 6/8 rytmer (sevillanas og hele fandangos-familien). For sangens vedkommende gælder, at en lang rækker typer er opkaldt efter en bestemt sanger eller en egn / by, hvor man har sunget en bestemt stilart på en særlig måde (alegrías de Córdoba, soleá de Triana, tanguillos de Cádiz etc). Denne karakteristik er ikke tilsvarende overført til dansen, selvom der i nyere tid er konkrete ophavsmænd til flere forskellige dansestilarter. F.eks. er danseren Faíco skaberen af farruca, og den berømte ballet- og flamenco-stjerne Antonio el Bailarín er ophavsmand til stilarten martinete.

En væsentlig klassifikation af stilarterne sker i henhold til sangteksternes stemning og indhold: Jondo (dyb: ikke tonemæssig dyb, men med dybfølte og alvorlige tekster om død, ulykkelig kærlighed, svigt og fortvivlelse), chico (lille, d.v.s. med lette og livlige temaer som f.eks. forelskelse, humor og naturmotiver), samt gruppen af cantes intermedios (egtl. mellemliggende sange, som stemningsmæssigt ligger mellem jondo og chico, heraf en lang række frirytmiske stilarter uden fast compás). De dybe stilarter inden for dansen kaldes "baile grande" (stor / ophøjet dans), og de mest almindeligste er soleares og seguiríyas. Chico stilarter er typisk bulerías, alegrías og rumbas flamencas. M.h.t. de intermedio stilarter gælder lidt andre regler for dansen end for sangen. Hvor sangen opererer med de mange frirytmiske stilarter, som for en stor del stammer fra den andalusiske fandango og ikke danses (malagueñas, granaínas og tarantas), så omfatter intermedio-gruppen danse som f.eks. tientos og tarantos.

Inden for de sidste 100 år er de fleste stilarter også blevet dansable, modsat tidligere hvor en del kun blev sunget og spillet. Det gælder bl.a. martinete og tarantos (en rytmisk udgave af tarantas).

Modsat mange andre dansetyper rummer flamenco-dansen ingen grundtrin, som det f.eks. findes i folke- og selskabsdanse, idet dansen som udgangspunkt er improviseret. Inden for de fleste stilarter findes dog forskellige enkle "gå"-trin, der bruges til at komme rundt på dansegulvet med. Disse er nok det nærmeste, man kommer på en slags grundtrin inden for flamencoen.

 

Flamenco-dans - en truet art:
Flamencoen har haft vanskelige vilkår i mange og lange perioder; men dansen er nok den del af flamencoen, der har været udsat for den største kommercielle forandring på natklubber og forskellige teaterscener. I sin oprindelige form og sit oprindelige miljø blandt sigøjnerne var flamencoens sang, musik og dans ofte en del af kulturen og noget man lærte spontant fra fødslen. Med professionaliseringen blev der stillet andre krav - især til dansen. På scenerne var det ikke længere nok med god rytmesans, fornemmelse for musikken, improvisationstalent og gode idéer. Mens de store teaterscener hvad en dårlig indflydelse på både sangen og musikken, medførte teaterperioden (opera flamenca) for dansens vedkommende en stor udvikling i former og udtryk - nogle mener til det bedre, andre til det værre. Danserepertoiret blev udvidet kraftigt, og dansene ændrede sig og blev i højere grad fastlagte koreografier med bestemte forløb, som binder både sanger, guitarist og danser. Hvor dynamikken tidligere opstod spontant og i fællesskab, betød de fast strukturerede numre, at spontaneiteten forsvandt og at dansen let blev stereotyp i sit udtryk.

I denne fase blev der også fokuseret på fodarbejdet, der udviklede sig i retning af det hurtige og komplicerede, og også kvinderne begyndte at bruge deciderede trinteknikker. Af hensyn til det sceniske udtryk blev armenes bevægelser større, og i mange flamenco-danse blev kastagnetterne en fast bestanddel, på trods af at de hører hjemme i folkloretraditionen som f.eks. sevillanas og fandangos. Denne effekt betød til gengæld, at det fine udtryk i danserens arbejde med hænder og fingre blev reduceret voldsomt. Også påvirkninger fra andre musik- og danseformer vinder indpas i teaterperioden, bl.a. fra folkedanse, sydamerikanske stilarter og escuela bolera.

Den autentiske dans er i sit væsen en individuel og stærkt personlig danseform, der ved stor indføling og med enkle virkemidler fra danserens side kan afspejle alle følelser og stemninger fra dyb sorg og dødslængsel til livsbekræftende glæde. Flamencoen hører hjemme i mere intime sammenhænge, hvor de små bevægelser og fine nuancer opfattes af alle. Det kan et stort publikum
i en stor sal derimod ikke registrere, så dansen har til stadighed udviklet sig mod det mere iøjnefaldende og effektsøgende.

Især i forbindelse med turismens opblomstren fra 1960’erne voksede behovet for underholdning og spektakulære "folklore" shows, hvor flamencoen blev populær og dyrkedes på de såkaldte tablaos. Hos et uforstående publikum havde den ægte flamenco dog ikke mange chancer, og trinarbejdet blev det fremherskende - og imponerende - element i dansen: jo flere trin og jo højere tempo, desto større succes hos publikum. I natklubberne var der ikke plads til kunsten i den store, personlige indlevelse og forløsning: her opførte store kompagnier af unge, fod-rappe dansere tværtimod fast koreograferede dansenumre, ofte til stressende båndmusik i folkloristiske udstyrsstykker med overvældende kostumer og uvedkommende rekvisitter.

Ungdom, skønhed, top-tunede trinteknikker, rekvisitter og udsøgte kostumer er dog langt fra nødvendigt for at give dansen styrke og troværdighed i udtrykket. Flamenco er nemlig ikke et spørgsmål om flot iscenesættelse og masser af teknik, men om at søge det essentielle. Små gamle koner i sutsko og store tykke mænd har måske ikke (længere) den tekniske formåen eller hurtighed, men besidder til gengæld den indlevelse, livserfaring og personlige udstråling, der rummer hele duenden, kraften og magien i flamencoens udtryk. Det er dét, der efterlader et uudsletteligt indtryk hos tilskueren - vel at mærke den tilskuer, der ved noget om flamenco.

Historien har det med at gentage sig, således også for flamencoens vedkommende. På samme måde, som det foregik i de to perioder "café cantante" og "edad de oro" (guldalderen), har der i de seneste årtier levet to meget forskellige udgaver af flamencoen side om side: Show-flamenco og autentisk flamenco. Heldigvis har der været en stigende interesse for den seriøse flamenco-dans: Flamencoens udøvere har vist evnen og viljen til overlevelse. I et ønske om at søge bag om turistindustriens show-produkter blomstrer samtidig interessen for den oprindelige tradition, en interesse og et udtryk, der er vokset gennem de seneste 30-35 år. Mange højt estimerede kunstnere søger tilbage til mere autentiske udtryk og påvirker både ved optræden og undervisning holdningerne til dansen og dens karakter. I den periode har flamencoen oplevet en kolossal renæssance, ikke blot i Spanien men i hele verden, og den er med årene blevet én af de "folklore"-former, der har fået den største, internationale udbredelse.
Som det gælder sangerne og musikerne har også danserne både lyst til og brug for at vende blikket ud i verden for at finde ny inspiration og tilføje dansen nye dimensioner og udtryk. Det afspejler sig i elementer fra såvel ballet som modern dance og påvirkning af mange forskellige danseformer fra Cuba i vest til Indien i øst.

 

Hvad er god flamenco-dans?
De fleste har mere flamenco i hovedet end i maven. Spørgsmålet er, om danseren overhovedet har det i maven, og om han eller hun i så fald vil give det fra sig. Som udgangspunkt skal danseren ikke gør sig nogen specielle overvejelser eller fortælle nogen historie. Danseren skal derimod lade en sinds- og sjælstilstand komme frem, som oversættes og fravristes danseren efterhånden, som dansen udvikler sig. Det essentielle består i følelsen, autenticiteten, nødvendigheden af at gøre noget. At danse flamenco må nødvendigvis være et spørgsmål om liv og død. Den ægte flamenco er båret af en sand lidenskab, en vilje og en evne til at give den voldsomme følelse et ydre udtryk og at udtrykke en bevidsthed om sensualitet, om det kropslige hylster og om døden.

For at en flamenco-optræden skal lykkes, er der en række forudsætninger, der bør være opfyldt:
Enhver flamenco-kunstner bør således - ud over den følelsesmæssige evne - beherske de nødvendige teknikker for at kunne udøve sin kunst - det gælder både sangeren, guitaristen og danseren. Dette bør dog ikke forlede nogen af dem til at lade teknikken være målet i sig selv - teknikken skal tværtimod kun være det middel, kunstneren arbejder med, benytter sig af og "læner sig op af" for at gennemføre sine numre til størst mulig glæde for både publikum og de optrædende selv. Demonstration af teknik for teknikkens skyld er indholdsløst praleri og bliver hurtigt koldt, ligegyldigt og udtryksløst.

Lige så lidt, som sangeren eller guitaristen må forvente eller forlange, at danseren skal være sanger eller musiker, må danseren forudsætte at guitaristen eller sangeren skal være danser. Et basalt kendskab til hinandens arbejdfelter fremmer dog den indbyrdes forståelse og kommunikation og letter opbygningen og udførelsen af et nummer. En rimelig indsigt i samt gensidig forståelse og respekt for hinandens arbejdsområder er helt nødvendige forudsætninger for det gode resultat.

Det er derfor vigtigt, at både sangeren og guitaristen kender principperne for de enkelte danses opbygning og kan aflæse betydningen af danserens koder - i form af llamadas, desplantes, cortes og cierres (forskellige typer af skift), så de eksempelvis ikke fejlagtigt sætter ind med et lyrisk akkompagneret vers midt i et trinstykke eller brager ind over en stille passage med et heftigt vers eller et kraftfuldt, rytmisk akkompagnement. På samme måde er det uhyre vigtigt, at danseren har et omfattende kendkab til de forskellige stilarters compás (rytmestruktur) og en (ikke uvæsentlig) viden om sangens opbygning og forløb i de
forskellige palos (stilarter). Desuden bør danseren have en sikker rytmefornemmelse og en forståelse for guitarens forskellige udtryk (falsetas, rytmeakkompagnement) og have øre for mulighederne i de forskellige guitarteknikker: rasgueados, ligado, picado, trémolo etc. På den måde ungår også danseren at ødelægge den sirlige tegning, der udgør opbygningen af et
harmonisk og vellykket nummer.

Danseren bør altså kende sangens form og længde - herunder mulige pauser, gentagelser eller forlængelser - og således danse i overensstemmelse med sangen. Det betyder at skift, andre kraftige markeringer og deciderede trinpassager udføres under naturlige pauser eller på et særlig accentueret sted i sangen, mens dæmpede trinteknikker og kropslige udtryk, som følger og understreger sangens budskab, musikkens melodi eller rytmiske puls, udføres under selve sangforløbet eller til guitarens falsetas.

 

Flamenco-dansens 10 bud:

Vicente Escudero

Vicente Escudero

Den såkaldte dekalog for god og oprigtig flamenco-dans blev udformet af danseren Vicente Escudero (1885-1980). Disse 10 anvisninger gælder fortrinsvis mandlige dansere; men de fleste af de gode råd kan også med fordel efterleves af kvindelige dansere. Dog vil der selvfølgelig være undtagelser, som f.eks. det 3. bud om hændernes og fingrenes bevægelser. Her er netop hændernes bølgen og de enkelte fingres fine arbejde et vigtigt særkende i kvindedansen. Også det 5. bud om hofternes bevægelser - eller mangel på samme - gælder udpræget for mandlige dansere.

1. Dans med styrke og fasthed: Er du en mand, så dans som en mand.

2. Vis soberhed og beskedenhed.

3. Bevæg hænderne i en drejende bevægelse indefra og udad med samlede fingre.

4. Dans "asentao" og "pastueño" (hhv. siddende/behageligt og græssende/plukkende), d.v.s. med let
bøjede knæ i en afbalanceret position, der giver optimal udnyttelse af kropsholdning og slagstyrke i trinnene
samt fuld bevægelighed og kontrol over armene.

5. Hold hofterne i ro.

6. Sørg for harmoni mellem hoved, arme og fødder.

7. Dans med æstetisk og plastisk fornemmelse og undgå stoltseren, "hanekyllinge-manerer" og andre vildledende fagter.

8. Dans med stil, accentuering og nuancering.

9. Dans med traditionelle klæder/kostumer.

10. Opnå forskellige lyde og udtryk på ærlig vis, ikke v.hj.a. metalbeslag på skoene, kunstigt tilbehør eller
andre uvedkommende effekter.

 

Kønsspecifik dans?
Der har været stor forskel på de to køns dans gennem tiderne; men i vore dage kan de fleste stilarter i princippet danses lige godt af mænd og af kvinder - med stort set samme bevægelsesmønstre og samme trinfigurer - dog stadig med et tydeligt præg af det kønsspecifikek udtryk. Selvfølgelig vil der være forskelle - forskelle der bl.a. er betinget af danserens fysik og tøj/kostumer. Men også i flamencoen har ligestillingen sneget sig lidt ind.
Desuden er der nogle få palos, som virker mere autentiske og naturlige for det ene køn end for det andet. I kvindendansen er de vigtigste elementer arbejdet med overkroppen, armene og hændernes fine bevægelser, dvælende og yndefuldt med kontraster i de kraftfulde trinpassager. Eksempelvis er caracoles, tientos og tangos stilarter, der stemnings- og bevægelsesmæssigt er velegnede for kvinder - måske også i et vist omfang tarantos p.gr.a. sangenes tekstindhold. Her er der rig mulighed for at arbejde med kroppen, armene, hænderne, mimikken og med kjolen som rekvisit, elementer der alle er væsentlige i det feminine udtryk. Også guajíras og rumbas flamencas danses hyppigere af kvinder som følge af sin tilbagelænede, legende sensualitet. Forsåvidt som stilarten peteneras overhovedet danses, vil det også typisk være af en kvinde.
Mandedansen lægger mere vægt på det styrkebetonede og benarbejdet. I modsætning til tientos, tangos m.fl. er f.eks. zapateado og farruca - der begge danses sjældent nu tildags - udpræget maskuline stilarter: zapateadoen p.gr.a. sit ekvilibristiske trinarbejde og farrucaen som følge af sin tunge, seje puls. På samme måde virker martinete (der ikke tidligere blev danset) mere troværdig eller "autentisk" for en mandlig danser, da sangens temaer oftest er hentet fra arbejdet i smedjerne.

Manuela Carrasco

Manuela Carrasco

 

Dansens opbygning:
De fleste danse består af flere forskellige tercios (sekvenser) og opbygges traditionelt efter nogenlunde samme skabelon.

Guitaristen og sangeren indleder med en temple (opvarmning/afstemning af sangens og guitarens tone) eller et ay! (klageskrig), efterfulgt af et sangvers. Her kommer danseren ind på en entrada (indgang), bestående af planteo (indledning) og paseo ("spadseretur" rundt på scenen), mens der arbejdes med overkroppen, armene og hænderne - alt sammen tilpasset sangen og musikken; som afslutning følger en serie mudanzas, der er mere stillestående positurer og bevægelser med armene, kombineret med markeringer med få og enkle trin i musikkens rytme.

En gentagende opbygning med et nyt sangvers og tilhørende dansemarkeringer kan indføjes mellem entrada’en og falsetas-delen.

Efter entrada’en følger i reglen en llamada eller en cierre (egtl. kald eller afslutning, et signal til guitaristen om et skift i dansen), hvorefter guitaristen vil overtage med falsetas (lyriske melodistykker). Under falsetas-delen vil danseren udføre såkaldte punteados, som er optakten til selve trinforløbet: passager hvor der arbejdes med krop, arme og fødder med kunstfærdige figurer
i et samlet udtryk.

Den følgende sekvens er escobillas (trinstykket), som består af zapateado eller taconeo, trinforløb som i reglen starter med enklere, langsomme figurer og slutter med hurtigere og mere komplicerede trin. Under escobillas bevæger danseren i mindre grad armene: Danserinden tager fat i kjolen og løfter den tilstrækkelig højt til, at man kan se fodarbejdet, mens den mandlige danser typisk sætter hænderne i siden eller tager fat i vesten/jakken.

Escobillas-stykket afsluttes af en llamada eller desplante (llamada med en efterfølgende trin-
kombination), som går over i en final (afslutning) efterfulgt af selve slutningen af dansen (salida, udgang). Slutningen kan enten ske med en tydelig markering (midt) på scenen eller ved at forlade scenen (mutis, stumt).

 

Dansen og publikum:
Det er en udbredt misforståelse blandt mange kunstnere, at deres numre skal være imponerende lange. Også en omsiggribende tendens til at dansene skal foregå i et hæsblæsende tempo med unuanceret tramperi bliver i længden trættende og trivielt for publikum.

Enhver fortælling kræver sin egen ro og indføling. Den skal på den ene side være tilstrækkelig lang til at få formidlet den rette stemning og få afsluttet historien på en plausibel måde. På den anden side skal den også være passende kort til at efterlade publikum med en nysgerrighed efter mere - fremfor at trættes ved gentagne indledninger, opbygninger, højdepunkter og afslutninger. En dans af 15-20 minutters varighed kommer således let til at virke langtrukken og kedelig, dels fordi de færreste dansere rent fysisk kan stå distancen, dels fordi publikum ikke kan rumme disse marathon-danse. Den optimale længde af et hvilket som helst nummer efterlader publikum tilpas mæt, men også tilstrækkeligt sultent med lyst til at se og høre mere.
Det er en hårfin balance at få formidlet hele nummerets indhold af følelser, begivenheder og stemninger uden at overskride publikums evne, behov og lyst til at tage imod.

 

Museo de Baile Flamenco i Sevilla – en katedral for flamenco-dansen
Flamencoen er både sendt på museum og i arkiv; men der er ikke meget støv eller hengemt hørm over Cristina Hoyos’ dansemuseum i Sevilla – tværtimod! Her er moderne museumsformidling, der virkelig vil frem!
Et museum for flamencodans? Havde læst om det, så: Klart! Det måtte vi se, da vi var på den årlige pilgrimsrejse til ”den hellige stad” Sevilla. Hos min kære ven Jørgen Laurvig havde jeg fået navn og telefonnummer på lederen af museet, Juan Paredes. På grund af sygdom (øv – og så i ferien!) måtte vi afblæse aftalen med ham og satsede derfor bare på at troppe op. Efteråret kom tidligt til byen, og en kølig, regnvåd eftermiddag tjekkede vi kortet en ekstra gang for at finde Calle Manuel Rojas Marcos – mellem Barrio Santa Cruz og kvarteret op mod katedralen. På trods af alle gode intentioner missede vi alligevel et enkelt gadehjørne i de krogede gyder, så vi ”spolede baglæns” og fandt det imponerende hus i den beskedne gade, hvor tidligere Academia IFAR holdt til.
Udefra ligner huset en lagerbygning – hvis det ikke lige var for de store bannere, der fortalte at her fandtes en sand flamenco-attraktion. Men inden for…! – Allerede i receptionen blev vi overbevist om, at her var der tænkt store tanker og mere end almindeligt spansk styr på tingene. Museet er indrettet i et gammelt byhus fra det 18. århundrede med patio og flere etager, et slidt hus som er taget under kyndig behandling såvel arkitektonisk, teknologisk og renoveringsmæssigt. Alt er ganske enkelt i forbilledlig stand – fra dansesalen til de fancy toiletter, som vi indtrængende blev anbefalet at besøge!
Vi fortalte de multisprogde receptionister, at vi skulle have mødt Juan, men han var optaget. De ringede straks efter PR-chefen, som kom ned og hilste på og tilbød, at vi efter vores rundtur kunne komme op på hendes kontor og høre lidt mere om museet. Og så kastede vi os ellers ud i en interaktiv rejse gennem flamencoens og flamenco-dansens historie og udtryk.
Rejsen begyndte på første sal – i ”museets hjerte” - hvor man introduceres til flamencoens oprindelse og udvikling helt tilbage fra oldtiden og op til vore dage – med et slide-show, der kører som en båndsløjfe for alle nye besøgende. Herfra gik vi ind i en stor, dunkel sal, hvor der var ophængt eller opstillet en række storskærme, som hver især viste forskellige aspekter af flamencoen – fortalt på sprog efter eget valg: spansk, fransk, engelsk, tysk, japansk og kinesisk – imponerende! Her kunne vi fortabe os i alskens dokumentar, filmklip og foredrag, afhængigt af tid og udholdenhed. Ud over skærmene var der naturligvis masser af fotos og plakater på væggene, og stemningen var afslappet og intim, så man kunne gå rundt til de forskellige temaskærme efter egen lyst og interesse.
Efter den store sal gik vi ind i en kostume-sal, hvor der dels var udstillet historiske kostumer og dels en række af Cristina Hoyos’ egne kostumer – bl.a. brudekjolen fra filmen ”Blodbryllup”. Ved siden af hvert tableau var der placeret en lille skærm, hvor man med finger-touch kunne pege på netop dét kostume, man var specielt interesseret i og få informationer om det. Længe leve den teknologiske udvikling! Helt anderledes end min barndoms museumsbesøg i tyste sale fyldt med montrer, forsynet med små, gnattede papirlapper der tørt og teknisk fortalte om de udstillede genstande.
Fra kostumerne gik vi ind i en mini-biograf, hvor man kunne slappe lidt af til filmsløjfer med forskellige danseklip; men etagens andet scoop var rummet med diverse multimedie- og av-udstyr, hvor vi brugte lang tid på at teste de forskellige standere både sprogligt og indholdsmæssigt om stilarter, kunstnere og historie. Genialt – intet mindre. På med høretelefonerne og så ellers klikke på tastaturet og vælge sprog og emne. Den modsatte langvæg dækkes af et kæmpe filmlærred, hvor man introduceres til klip af en række danse inden for flamencoens basis-stilarter: soleá, alegrías, seguiríyas, tangos og guajíras fra ida y vuelta-genren.
Ganske og aldeles overvældede gik vi op på 2. sal, hvor der er tema-udstillinger, kontorer og mødelokaler – alt sammen naturligvis mi behagelige omgivelser og ed det nyeste grej! Efterårrets tema var om manden bag ”flamenco-dansens 10 bud”, danseren Vicente Escudero (1892-1980) med masser af fotos, avisudklip, teaterprogrammer og personlige effekter. Det sjoveste var dog hans egne tegninger, som var overraskende og meget moderne – danserinder i krussedulleagtige streger eller næsten tændstikagtige dansere – alle sammen humoristiske billeder der gjorde os i godt humør. Mætte af de mange forskelligartede indtryk bankede vi på hos PR-chefen Tina Panadero, som bænkede os i bekvemme stole og derefter fortalte op ad stolper og ned ad vægge – om Cristina Hoyos, hendes kamp mod kræften, ideen bag museet og hele dets tilblivelse, modstanden fra det politiske højre og kampen for den økonomiske overlevelse. Hun viste billeder, kostumer og andre nye ting til samlingerne, og vi lo og græd over de mange historier.
Cristina Hoyos har købt det gamle byhus i det kvarter, hvor hun selv er vokset op, og med sit museum ønskede hun dels at gøre flamencoen tilgængelig for alle og dels at dele ud til alle af sit liv og sin viden og dermed give flamenco-dansen sit eget historiske monument. Men lige som andre steder får man nemt et hak i snuden, når man stikker den frem. Cristina Hoyos har aldrig lagt skjul på sit politiske ståsted, og eftersom Andalusien stadig præges af ånden i ”de gamle familier” med deres traditionelle tilhørsforhold på højrefløjen, har forskellige politikere, mediefolk m.fl. været ude med mistænkeliggørelse, bagtaleri og løgne i presse, tv og anden offentlighed. Blandt folkene fra Poder Popular og videre ud mod højre blandt de gamle Franco-folk hersker en bitterhed over det politiske systemskifte ved valget i 2004, og vi har at gøre med overordentligt indflydelsesrige folk med stærke netværk. Cristina Hoyos’ indsats og museet har mødt megen modvilje og nærmest ikke fået omtale, medmindre det har været for at plante historier om, hvordan hun ikke vil medvirke i Bienalen eller har lukreret på det andalusiske samfund og fået penge fra de offentlige kasser etc. etc.
Sandheden er, at Cristina Hoyos har skudt sine egne midler i museet og belånt sit hus ganske kraftigt; men der ud over er museet finansieret ved donationer fra forskellige store erhvervsvirksomheder og private sponsorer – ellers havde det næppe ladet sig gøre at levere sådan en kraftpræstation. På grund af de alvorlige og ubehagelige rygter og usandheder, fører museet nu retssager mod flere af dem, der har været ude med riven – ikke så meget for at få erstatning som for at få æresoprejsning og få de egentlige facts på bordet – og ikke mindst få dem offentliggjort i de meget konservative medier. En anstrengende og trist måde at bruge energi, ressourcer og tid på, når man havde ganske andre ønsker og ambitioner.
Efter en times spændende snak gik vi i kælderen, der fremstår autentisk med de gamle rå mure. Her er der scene og koncertfaciliteter med alt isenkram til lyd & lys og en fantastisk stemning, lokaler til mindre udstillinger og danseundervisning – foruden altså de flotte toiletter, vi blev anbefalet. Og ja – de ER flotte, en sand æstetisk nydelse.
Som afslutning på vores besøg traskede vi op i stueetagen. Her er endnu et stort dansestudie, hvor Juan Paredes underviste, mens vi var der. Vi gik vi en tur ud i patioen, som er sat tip-top i stand og dekoreret spændende med spanske fletstole, der svæver i hele rummet. I patioen kan man drikke kaffe og nyde husets gamle sjæl og nye indretning, inden man kaster sig ind i museumsbutikken og lader sig friste af bøger, cd’er, tidsskrifter, T-shirts, dansesko og forskellige gaveartikler med relation til flamenco. Ved siden af butikken ligger museets videns- og dokumentationscenter, hvor man med bøger, av-materialer og database-adgang kan søge informationer om flamencoen, dens historie og dens nyeste udvikling.
Ud over de museumsprægede aktiviteter har Museo del Baile Flamenco også sin egen skole, hvor der undervises i rytme & compás, dans, guitar og sang og holdes forskellige foredrag. Og så arrangeres der selvfølgelig koncerter, små forestillinger og shows. Hvis man har brug for at holde særlige konferencer eller andre arrangementer med buffet og optræden, kan museet også klare den side af sagen.
Der vil altid være delte meninger om denne type ”institutioner”, deres rammer og indhold. Nogle synes, det er barbarisk at ”rydde” et gammelt hus for sin historie; selv synes jeg stedet er spændende tænkt og flot udført, så det nu kan fortælle en anden historie. Jeg vender glad og gerne tilbage til museet næste gang og anbefaler en god eftermiddag med en rundvisning i flamencodansens verden. I den virkelige verden finder du Museo del Baile Flamenco i C/ Manuel Rojas Marcos 3, 41004 Sevilla. I cyberspace er adressen: www.museoflamenco.com Man kan kontakte museet på telefon 0034-954-340311 eller på mail: info@museoflamenco.com
Museet åbnede i foråret 2006, og jeg ønsker det alt det bedste i sit fortsatte arbejde for at udbrede ”det glade budskab”. Og rigtig god fornøjelse til alle flamenco-pilgrimme.

 

Anvendt litteratur:

Flora Albaicín og Alfonso Puig Claramunt: El arte del baile flamenco. - Barcelona (Spanien), 1977
Ángel Álvarez Caballero: El baile flamenco. - Madrid (Spanien), 1998
Angeles Arranz del Rosario: El baile flamenco. - Madrid (Spanien), 1998
Kirsten Bachmann: Flamenco (tanz). - Berlin (Tyskland), 2009
Trini Borrull: La danza española. - Barcelona (Spanien), 1954
Concepción Carretero: El baile. - Sevilla (Spanien), 1981
Joan Cass: Dancing through history. - Englewood Cliffs (New Jersey), 1993
Nadine Cordowinius: Tradition und Experimente im Flamencotanz. - Essen (Tyskland), 2007
Rocio Espada: La danza española - su aprendizaje y conservación. - Madrid (Spanien), 1997
Michelle Hefner Hayes: Flamenco - conflicting histories of the dance. - Jeffeson (USA), 2009
Lalagia: Spanish dancing - a practical handbook. - London (England), 1985
Jørgen Laurvig: Flamenco - når engle og dæmoner elsker. - Århus (DK), 1988
Patricia Linares: Introducción al estudio profesional del baile flamenco. - Colonía Anahuác (Mexico), 1996
Mariemma: Tratado de danza española - mis caminos a través de la danza. - Madrid (Spanien), 1997
Teresa Martínez de la Pena: Teoría y práctica del baile flamenco. - Madrid (Spanien), 1969
Sofia Mellerup: Kropsudtrykket i flamencodansen (speciale, Syddansk Universitet). - Odense (DK), 2005
Matteo: The language of Spanish dance. - Oklahoma (USA), 1990
José Luis Navarro García: Historia del baile flamenco. Vol. 1-5. - Sevilla (Spanien), 2008-2010
Susanne Sara Nyegaard: Flamenco ordbog. 2. udgave. - Valby (DK), 2009
Adela Rabien: Schule des Flamencotanzes. - Wilhelmshafen (Tyskland), 1993

 

 

Tilbage til startside